In seinem Roman „Die unsichtbaren Städte“ widmet Italo Calvino eine Reihe seiner Stadtportraits den „Subtilen Städten.“ Er fasst darunter Städte, die in ihrer Anlage abweichen von der Verortung in Zeit und Raum.
Die Bauten Zenobias sind in unterschiedlicher Höhe auf einander sich übersteigenden Stelzen errichtet und durch Wendeltreppen und hängende Fußwege miteinander verbunden. Amalia hat weder Wände noch Decken noch Fußböden, sondern lediglich Wasserleitungen, die senkrecht aufsteigen, wo Häuser stehen müssten, und sich verzweigen, wo Stockwerke sein müssten. Sofronia ist aus zwei halben Städten zusammengesetzt. Die eine steht fest, die andere ist provisorisch, und wenn ihr Aufenthalt vorüber ist, wird sie abmontiert, um sie auf dem freien Gelände einer anderen halben Stadt wiederaufzubauen. Die Stadt Ottavia liegt über der Leere. Ihre Grundlage ist ein Netz, das als Passage und Halt dient.(1)

Die Stadtlandschaften von Johannes Buchholz lösen sich in ähnlicher Weise vom Oben und Unten, Rechts und Links, von Nahem und Fernen. Erstaunlicher Weise tun sie das, obwohl der Künstler zu Beginn einer Serie vor Ort zeichnet. Er sucht Ausblicke auf die Stadt, postiert sich auf Balkonen, Dächern, Standorten, die einen Überblick erlauben. Das sich ihm bietende Panorama „durchläuft“ er schnell und ungezielt mit den Augen und gibt gleichzeitig Impulse in seine „auf-zeichnende“ Hand. Auf dem Papier entsteht eine Sammlung beiläufig gefundener Konstruktionen, Linien von Bewegungen und Rhythmen. Die rasche Aufzeichnung des unmittelbaren Wirklichkeitseindrucks gleicht einer stenographischen Verkürzung. Er entwickelt eine Art des Beschreibens des Sichtbaren, die sich vom Gegenstand löst. Der Künstler sucht das konkrete Gegenüber, um seine Wiedergabe möglichst fern zu halten vom „Realen.“ Dazu wird die Zeichnung im Weiteren oft gedreht oder zerschnitten und neu geordnet und erneut vor Ort überzeichnet oder fortgeschrieben. Zu einem späteren Zeitpunkt im Atelier wird dieser Vorgang fortgesetzt, aber jetzt ist die Vor-Ort-Zeichnung die Vorlage und erfährt eine weitere Transformation. In den Zeichnungen (wie z.B. in der Serie „Martin-Luther-Straße“) verschieben und verdrehen sich Perspektiven und Zusammenhänge je nach der veränderten Lage der „Puzzlestücke“. Auffallend ist das unhierarchische Nebeneinander aller Bildelemente, es gibt kein Hervorheben von Besonderheiten im Ganzen, durch Verdichtung oder Veränderung der Strichstärke. Johannes Buchholz packt den Blick im Moment der Leere, der Moment in dem alles und nichts zugleich da ist und der bei uns gewöhnlich eher der Langeweile oder der Unkonzentration entspringt. In diesem Vorgehen ahnt man die Sehnsucht nach dem perspektivlosen Sehen:

„Ich versuche den Punkt zwischen Zeit und Raum zu treffen, in dem sich die Gesten/Bewegungen zum Raum, zur Landschaft fügen (die in der Tiefe gestaffelt ist) und sich auch wieder trennen können, um Bewegung zu sein. Die Konzentration im Unkonzentrierten ist der Spannungspunkt, der auch den Betrachter in der Schwebe hält, im Hin und Her zwischen Erkennen und Entdecken.“(2)

In den großformatigen Zeichnungen „Frankfurter Tor“ verzichtet Johannes Buchholz auf das Zerschneiden und Neuordnen. Die Auflösung der Raumordung vollzieht sich innerhalb der Zeichnung selbst. Wir sehen auf eine Kreuzung auf der sich, durch begrünte Mittelstreifen getrennte, mehrspurige Autostraßen, Fahrradwege und Straßenbahnschienen kreuzen und unter der sich zudem der gleichnamige U-Bahnhof befindet. Zum Zeitpunkt der „Auf-zeichnung“ ist die Kreuzung Baustelle, d.h. neben den Leitlinien zur reibungslosen Verkehrsreglung finden sich diejenigen provisorischen Linien auf den Fahrbahnen, die die abweichende Verkehrsführung kennzeichnen.
Die Sicht auf die belebte Kreuzung vom dem Balkon des zehnten Stockwerks eines der beiden Türme, die den Platz zum Zentrum der Stadt hin abschließen, verflacht den Raum. Der Künstler folgt zunächst der zentralperspektivischen Sichtweise, ohne im Geringsten die vertikale Ausdehnung der Randbebauung zu berücksichtigen. Das temporäre Liniennetz klappt er jedoch so in den Raum, das aus der Bündelung von Linien eine abstrakte Körperlichkeit entsteht, frei von passierenden Autos oder eiligen Passanten. Allein das Netz aus sich schneidenden Linien scheint die flirrende Betriebsamkeit der Stadt wiederzugeben. Die Linien folgen dem Straßenverlauf außerhalb des Blattes. Sie folgen einem dynamischen Strom, geraten in Bewegung, werden unscharf, um sich im nächsten Moment wieder neu zu formieren. Der Rand des Papiers markiert die Grenze unseres Blickfeldes, einen Ausschnitt, in deren Mitte eine konzentrierte Form das Zentrum eines Strudels zu bilden scheint.

In neueren Arbeiten wie „Im Gelände“ oder „Kammermusiksaal“ variiert der Künstler erneut sowohl Motiv wie auch sein zeichnerisches Vorgehen. Wie bereits in „Frankfurter Tor“ verkleinert sich der Fokus auf den Raum. Anstelle des Panoramas wird eine räumliche Situation gewählt, die sich durch eine charakteristische Form auszeichnet. Das Prinzip des seriellen Zeichens wird beibehalten. Nach wie vor “übt“ der Künstler durch Wiederholung an der jeweiligen Gegebenheit, spürt dem Wesentlichen der Raumsituation nach, sucht die Linien um das Spezifische des Raums zu beschreiben.
Auffallend auch hier, dass ein Volumen nie durch-gezeichnet wird. In den Zeichnungen von Johannes Buchholz sucht man vergebens nach der geschlossenen Form oder der konkreten Beschreibung einer architektonischen Form. Der Künstler nutzt weder die Möglichkeiten einer blattübergreifenden Rasterung um seinem Gespinst halt zu geben, noch verfällt er der Versuchung einer ornamentalen Umschreibung. Nur selten verdichtet sich eine Schraffur zur Fläche.

Die Entscheidung für die Linie wird unterstrichen durch die Beschränkung der zeichnerischen Mittel auf den Bleistift. Das ist gewissermaßen der erste Paragraph eines selbst gewählten Regelwerks. Zerschneiden, Neuordnen, Drehen und Klappen wurden bereits als Verfahren vorgestellt, ebenfalls das Prinzip der Wiederholung. Bezeichnend, dass am Ende eines Durchlaufs die Zeichnung entweder geglückt ist oder verworfen wird. Es gibt kein Eingreifen oder Überarbeitungen zu einem späteren Zeitpunkt. Der Vorgang des Zeichnens bleibt an den Moment gebunden. Es geht um die Balance von Zeit und Raum, um die fragile Konstruktion von Wahrnehmung – um die Mischung aus Zufall und Wissen, aus Unbedarftheit und Virtuosität, aus persönlicher Verfassung und äußerer Gegebenheit. Hier begründet sich auch die Subtilität der Zeichnungen von Johannes Buchholz: die Zartheit des Strichs, die Offenheit und Rhythmisierung der linearen Strukturen einerseits und die gleichzeitige präzise Beschreibung des spezifischen Raumes.

„Wenn nichts unseren Blick aufhält, trägt unser Blick sehr weit. Doch wenn er auf nichts stößt, sieht er nichts; er sieht nur das, worauf er stößt: der Raum, das ist das, was den Blick aufhält, das, worauf die Augen treffen ..., der Raum, das ist, wenn es einen Winkel bildet, wenn es aufhört, wenn man sich umdrehen muss, damit es wieder weitergeht”
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1-Italo Calvino, Die unsichtbaren Städte, dtv, München 1996, S.42/43, S.58/59, S. 71/72 u. S. 85/86.
2-Johannes Buchholz im Gespräch mit A.T., Jan. 2008
3-Georges Perec, Träume von Räumen, Frankfurt/M., 1994, S. 114 f.


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